Master Konzeptionelles Entwerfen


IRGE + IGMA

March 6, 2016

Post-Post-Post-Konzept


Mona Mahall, Asli Serbest
veröffentlicht in Design der Zukunft, avedition, 2014 (Hg. Cornelia Lund, Holger Lund)

Geht man von der Gegenwart aus, erscheint in Zukunft fast alles vorstellbar: Schon jetzt ist Design als Green Design nachhaltig geworden und hat sich, für den Notfall, den Titel Emergency Design zugelegt. Schon jetzt traut es sich als Design Thinking bis hinein in die schwer zugänglichen Gebiete des Denkens und Problemlösens. Auf allen diesen Feldern konserviert Design jedoch seine Vorliebe für die glatte, moderne Form. Denn diese Form garantiert, dass Design quasi überallhin und darüber hinaus gelangt. Egal, ob als Produkt, als Trend oder als Bild, Design kommt so weit herum, dass man es als die Form der modernen Globalisierung betrachten kann. Als solche hat es sich tatsächlich planetarisch ausgebreitet, bis an die entlegendsten Orte.

 

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Yannik Willing: o.T., Fotografie aus der Serie Before Tomorrow, Hamburg, 2011, http://www.yannikwilling.de/before-tomorrow – Zugriff: 01.08.2013, © Yannik Willing.

 

In der globalen Ausbreitung sieht der französische Poststrukturalist Michel Foucault nicht nur eine Eigenschaft der gesamten modernen Kultur des 20. Jahrhunderts. [01] Er beschreibt den Zug ins Globale sogar als Obsession für den Raum. Damit steht das 20. Jahrhundert in scharfer Abgrenzung zum 19. Jahrhundert als einer von der Zeit besessenen Epoche.
Im 19. Jahrhundert ist es vorrangig um Entwicklung und ihre Verzögerung, um Zyklus und seinen Zusammenhang mit der Krise gegangen. Um Vergangenheit und wie sich diese sammeln und archivieren lässt. Im Gegensatz dazu ist das 20. Jahrhundert vom Raum besessen – so sehr, dass die Zeit dabei nur noch eine mögliche Verteilung von Elementen im Raum darstellt.
Das 20. Jahrhundert ist, Foucault zufolge, die Epoche der Entfernung, oder vielmehr des gleichzeitig Nahen und Fernen. Es ist ein Netz mit Punkten, oder ein Gemengelage von Beziehungen, die räumliche Platzierungen definieren.

Am Anfang des 21. Jahrhunderts und mit weitgehender Vernetzung erscheint es sinnvoll, den Fokus auf das Verhältnis von Raum
und Zeit zu verschieben. Zunehmend prägt es ökonomische, soziale und kulturelle Prozesse. Wir können dieses Verhältnis mathematisch als Geschwindigkeit = Weg/Zeit beschreiben. Dazu hat der französische Geschwindigkeitstheoretiker Paul Virilio mit seiner Dromologie gearbeitet. [02] Logistisch lässt sich dieses Verhältnis als Mobilisierung begreifen. Im Zusammenhang mit Design denkt man zunächst an die ersten Objekte des Designs: Möbel, Mobiliar, Mobilien, in welchen das Wort mobil noch enthalten ist. Interpretiert als Aktivierung, meint Mobilisierung die Fähigkeit, in Bewegung zu versetzen, oder allgemeiner:
die Fähigkeit, Operationen mit Wirkungen in die Ferne durchzuführen. Interessant im Zusammenhang mit Design ist dabei nicht so sehr Design für Mobilität – im Sinne des Automobils –, sondern vielmehr seine Lieferbarkeit frei Haus. Lieferbarkeit umfasst heute alle ökonomischen, politischen, sozialen und formalen Aspekte des Designs. Lieferbarkeit meint nicht nur die Zugänglichkeit von Objekten, die dann Ware werden, sondern sie bezeichnet zudem auch die Möglichkeit ihrer massenhaften Verbreitung. Wir können diesen Punkt noch radikalisieren: Sei es durch analoge oder digitale Medien, Mobilität meint tatsächlich die Heimsuchung durch das gestaltete Objekt. Post, Telekommunikation und Internet bilden dabei nur die technische Seite eines Phänomens, das sich mit der Industrialisierung im 18. Jahrhundert durchzusetzen beginnt. Seitdem hat Bewegung Vorrang, und Design ist ihr direkter Ausdruck.
Dass Bewegung schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur Meta-Kategorie wird und von Philosophen wie Henri Bergson und Paul Valéry analysiert wurde, ändert nichts daran, dass Design Bewegung bis heute nur im Sinne der Funktion wahrnimmt. Bis heute arbeitet Design Mobilität an Rädern und Flügeln ab. Es übersieht dabei die Aspekte der Bewegung oder Beweglichkeit, die es überhaupt erst ermöglicht haben, und die es in Zukunft herausfordern werden. Während Bergson mit dem Begriff der Dauer die Unteilbarkeit der zeitlichen Bewegung betont, konzentriert sich Paul Valéry auf die alles durchdringenden Transformationen, die mit Bewegung in der Moderne einhergehen. In einem Aufsatz von 1928 beschreibt der französische Schriftsteller und Philosoph die Veränderung, die sowohl Materie, Raum und Zeit in der Moderne durchlaufen. [03] Die künstlerischen Techniken sind betroffen bis hin zum Begriff der Kunst selbst. Valéry zufolge geht es zunächst um die Reproduktion und Transmission der künstlerischen Arbeiten: sie werden allgegenwärtig, insofern als ein Befehl oder ein Zeichen ausreicht, um sie an jedem Ort und zu jeder Zeit erscheinen zu lassen. Werke existieren nicht nur in sich selbst, sondern können überall dort reproduziert werden, wo jemand und der passende Apparat gegeben ist. Diese Argumentation erkennen wir im berühmten Kunstwerk-Aufsatz Walter Benjamins wieder, den er zwischen 1935 und 1939 verfasste. [04] Benjamin sieht in der Reproduzierbarkeit, in der Beweglichkeit der Kunstwerke ihren Status als Originale gefährdet – er nennt diesen Status Aura und definiert sie, ebenfalls räumlich, als eine Ferne, so nah sie sein mag. Valéry vergleicht das Kunstwerk sogar mit Wasser, Strom und Gas, das in unsere Häuser kommt, wann immer wir es benötigen, das heißt als Lieferung frei Haus; es befindet sich dabei in permanenter Bewegung. [05]
Valéry wird selbst als sehr beweglich beschrieben. Er soll jeden Tag spazieren gegangen und immer zu schnell für seine Kinder gewesen sein. Seine Haltung der bewegten Moderne gegenüber ist jedoch von tiefer Sorge gekennzeichnet. Er nimmt die Mobilisierung der Welt als Zerteilung und Fragmentierung wahr: nun erscheint deren Einheit für immer verloren. In der Folge von Friedrich Nietzsche betrachtet er die moderne Zeit als eine Epoche der Pluralitäten und Komplexitäten, in der jeder Versuch der Integration scheitert und Kompensation– wenn überhaupt – nur von multiplen Positionen und Perspektiven möglich ist. Die Mobilisierung durch alle Bereiche hindurch betrifft Politisches, Soziales und Ästhetisches. Alle Formen erscheinen kontingent, relativ und flüchtig. Beweglichkeit und Unbeständigkeit werden zu ihren Hauptmerkmalen. Sie sind determinierbar nur, um sogleich widerrufen zu werden. Die totale Beweglichkeit der Moderne impliziert für Valéry sogar, dass Formen nur für diese Beweglichkeit gemacht werden.

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J. J. Grandville: La Mode, Zeichnung (1846) in: Un autre monde. Entwürfe einer anderen Welt, München 1970, © Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG.

 

Wie die Wolkenkratzer der modernen Metropole, die dafür ausgelegt sind, in einer Geschwindigkeit von 120 km/h gesehen zu werden. Nähert man sich ihnen zu Fuß, um sie im Detail zu betrachten, ist eine Stunde schon zu viel Zeit. Noch extremer nimmt Valéry die Mode als Wunder und Albtraum des Vorübergehenden wahr, die Neuheiten mit uralten Konsequenzen erschafft. In den nostalgischen Augen des Dichters hat die Moderne echte Wirksamkeit durch riesigen Aufwand ersetzt. Sie hat Erwägungen des Gebrauchs durch das Spektakel ausgetauscht, Schönheit wurde vom Reiz des Neuen absorbiert und die Jagd nach Aufmerksamkeit hat jede Kontinuität zerstört. Modische, stetig erneuerbare Form ist da, wo das Klassische gewesen ist. [06]

 

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Doppelhaus in USA

Villa in USA

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Als Franzose plädiert Valéry für eine Rückkehr zur reduzierten klassischen Form. In seinem platonischen Dialog < Eupalinos oder der Architekt > (1924) beschwört er das griechische Erbe als prototypisches Gesamtkunstwerk. [07] In funktionaler und zugleich harmonischer Architektur kann sich hier ein universales Instrument der Balance für die bewegte Moderne finden. Hier kann der gejagte moderne Mensch in ein zeitloses System formaler Reinheit eintauchen. Eine Reinheit, an der auch die klassische Moderne noch hängt: Anders lässt sich Le Corbusiers weiße Modernität nicht verstehen. Auch er hat eine Wiederbelebung der Antike im Kopf, wenn er Architektur als großartiges Spiel der unter dem Licht versammelten, weißen Formen definiert. Auch bei Le Corbusier sollte der Mensch in einer immersiven Umgebung höchster Reinheit zu sich selbst finden. [08]

 

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Darin, dass dieser Ruf nach klassischer Reinheit heute wie eine Werbung für ein ayuverdisches Spa in Indien klingt, zeigt sich der Versuch einer Rückkehr als gescheitert. Das Klassische wurde von der modernen Kultur assimiliert und ist heute nur noch eine Form unter vielen möglichen Formen. Diese sind extra leicht beweglich, da sie sich nun unter dem Label ‚klassisch‘ besonders gut verbreiten und einsetzen lassen. Alle Formen – gerade auch gestaltete Formen – sind mehr denn je Teil einer beschleunigten Mobilisierung. Denn heute generieren nicht mehr nur elitäre Minderheiten wie Designer_innen, Künstler_innen und Architekt_innen Formen. Heute werden Formen in einer Art Mitmach-Betrieb produziert: Unzählig fließen sie durch die Kanäle und reduzieren ihren eigenen Wert im Sinne des Angebots und der Nachfrage. Auch das Klassische ist Teil dieser Kultur.

Radikalisiert man Valérys Gedanken, kann man behaupten, dass sich in der modernen Beweglichkeit die Form selbst überholt und damit demontiert. Sie ist weder dauerhaft noch bewertbar, sie hat verloren, wenn sie erfolgreich ist. Sie ist von gestern, wenn sie von morgen sein will. Was bedeutet dieses Scheitern der Form für Design?

 

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Playtime (Film), Jacques Tati, 1967

 

Wir antworten mit der These, die wir für das Design der Zukunft aufstellen möchten: Das Scheitern der Form auf der einen Seite bedeutet für Design als Disziplin auf der anderen Seite die Möglichkeit des Konzeptionellen. Wir sprechen nicht von concept design im Sinne des neuesten Shapes oder einer futuristischen Form: dies sind tatsächlich genau die Formalismen, die das Scheitern zum Ausdruck bringen. Es geht uns auch nicht um eine neue Gegenüberstellung von Inhalt und Form. Konzept verstehen wir im Kontext der künstlerischen Tradition, womit auch klar wird, wo wir die Bezugspunkte heutigen und zukünftigen Designs wahrnehmen. Konzept bedeutet seinem lateinischen Ursprung concipere nach: auffassen, erfassen und begreifen.

In der Kunst des 20. Jahrhunderts spricht man seit Marcel Duchamps Urinal von konzeptioneller Kunst. Ganz ohne Zugriff auf die Form hat er sein so genanntes Ready-made aus dem Alltag in den Museumskontext importiert. Er hatte sich damit gegen eine retinale – augenbezogene – Kunst akademischer Tradition gewandt und demonstriert, dass Kunst in Zeiten formaler Zugänglichkeit als Anti-Kunst auftreten muss. Als Anti-Kunst stellt sie sich eben nicht in den Dienst eines etablierten Systems, sondern fordert dieses heraus. Sie hinterfragt Institutionen, sie reflektiert den Kunstbegriff und stellt die Rolle des Künstlers zur Debatte. Das Entscheidende dabei ist, dass diese konzeptionelle Wende in der Kunst eben nicht von der Theorie ausgetragen wird, sondern von der Praxis. Hier sehen wir den Auftrag an das Design der Zukunft. Zunächst muss sich Design vom klassisch modernistischen Paradigma lösen, das impliziert zu wissen, was Funktion und Nützlichkeit bedeuten. Dagegen stellen wir einen festen Begriff der Funktion in Frage und verweisen nochmals auf Valérys Beobachtung, nach der alle Formen und Werte in der Moderne mobil geworden sind. Funktion gehört zu solchen klassisch modernistischen Werten. Genau wie der ästhetische Anspruch, den man in Hochglanz-Magazinen, in Wettbewerben und Verbänden erhebt. Bis heute ist Design ästhetisch völlig geglättet und so internationalisiert, dass es von örtlichen, kulturellen und sozialen Kontexten weitgehend abgetrennt bleibt. Es folgt dabei der Gestaltungsmethodologie des International Style in der Architektur. Diese universal moderne Formensprache ist in den 1950er und 1960er Jahren auf großen Widerspruch bis hin zur totalen Ablehnung gestoßen, als sie sich zunehmend ökonomisch und rationalisiert gegeben hat. Ihre proklamierten Wertvorstellungen, wie konstruktive Wahrheit und Klarheit, Modularität und glatte Materialität, wurden schon von der nächsten Architektengeneration dekonstruiert.

 

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Für uns erscheinen formale Werte heute nicht fixierbar, deshalb können sie nur schwierig zum Ausgangspunkt des gestalterischen Arbeitens gemacht werden. Mehr noch: das Design der Zukunft wird vor allem darin bestehen, sich immer wieder auf die Diskussion von Werten einzulassen. Diese verlangt vom Designer selbst jedoch eine Positionierung und eine Haltung als Autor, der seine Arbeit als Setzung wahrnimmt.
Diese Arbeit ist im Sinne eines konzeptionellen Ansatzes prozessorientiert und nicht objektorientiert. Sie ist Design, bei dem Ideen Objekte und Formen dominieren, nicht umgekehrt. Diese Arbeit ist inhaltlich und nicht illustrativ; sie ist selbstbezüglich, die Mitteilung ist wichtiger als das Objekt. Es geht darum, in all dem, was man macht, Bedeutungen, kulturelle Kontextualisierungen und geschichtliche Beziehungen zu reflektieren. Es geht darum, als Designer zunächst zum rationalen oder irrationalen, zum politischen und kritischen Denken zu kommen, dann erst, und wenn überhaupt, zum Formfinden. Als Designer klären wir zunächst Fragen zum Status unseres Projektes, zu unserer Intention und Aussage und dann entscheiden wir, ob und wie wir an die gestalterische Arbeit gehen. Dabei zählen neue Ideen, nicht neue Materialien oder Techniken, um mit Sol LeWitt zu sprechen. [09] Auf den amerikanischen Künstler geht der Begriff der Konzeptkunst zurück; für ihn bedeutete sie, die Schritte auf dem Weg zu einem Werk wichtiger zu nehmen als das Werk selbst. Entscheidend für ihn war, zunächst mit einer Idee so weit wie möglich zu gehen, um dann Wege zu finden, diese zu prozessieren. Sol LeWitt beschreibt das Konzeptionelle als Plan, der von einem logischen oder alogischen System ausgeht, ähnlich einem Spiel. Dieses Spiel lebt vom Input der Spieler_innen oder Betrachter_innen, die in Form ihrer Reaktion, egal, ob positiv oder negativ, ob begeistert oder gelangweilt, teilhaben. Sie nehmen teil an der Produktion des Werkes, indem sie Ideen aufnehmen und in Frage stellen oder weiterdenken. Sie werden in diesem Prozess selbst Künstler_innen. Sie nehmen teil an einer Kunst, die unter Umständen eher gefunden als gemacht, eher erzählt als geformt und eher geliebt oder gehasst als bewundert wird. Betrachter_innen oder besser: Benutzer_innen nehmen teil an der Herstellung von Objekten, aber auch an Praktiken und Organisationsformen, an Improvisationen, Alltäglichem, Praktischem und Unpraktischem.
Offensichtlich kann unter dem konzeptionellen Gesichtspunkt Nebensächliches zur Hauptsache werden und das Hässliche zum Schönen erklärt werden. In diesem Sinn schreibt Sol LeWitt einer Freundin in einem Brief: < Don’t worry about cool, make your own uncool. You are not responsible for the world – you are only responsible for your work, so do it. And don’t think that your work has to conform to any idea or flavor. It can be anything you want it to be. > [10]

Dieses Zitat fasst nicht nur die Idee des Konzeptionellen gut zusammen, sondern provoziert uns auch zu einem postkonzeptionellen Schritt. ‚Post‘ meint die Spätphase einer kulturellen Zeit, in der sich Charakteristika, die schon vorhanden waren, noch verstärken, aber zugleich auch reflektiert werden. Ähnlich dem Begriff der Postmoderne bezeichnet das Postkonzeptionelle nicht das Ende des Konzeptionellen, sondern seine Radikalisierung. Im Postkonzeptionellen wird das Konzeptionelle selbst-reflexiv und selbst-kritisch. So kann es nicht mehr behaupten, nur für sich selbst verantwortlich zu sein, wie LeWitts Zitat es nahelegt, sondern muss sich natürlich soziale, politische, ökonomische und ökologische Fragen gefallen lassen. Eine der Fragen, die wir uns in diesem Sinn stellen, ist die des Kontexts: Wir denken, dass zwischen globalem Markt und dem Feld des Lokalen neue Aufgaben für Design anstehen. Zumindest dann, wenn Design mehr sein will als nur International Style. Das bedeutet für uns, immer wieder neue Rollen anzunehmen, und je nach Projekt auch Gastgeber_in, Sammler_in, Kurator_in oder Forscher_in zu werden.

 

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[01] Michel Foucault: „Andere Räume“, in: Karlheinz Barck / Peter Gente / Heidi Paris et al (Hrsg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, S. 34-46.
[02] Paul Virilio: Geschwindigkeit und Politik: Ein Essay zur Dromologie, Berlin 1980.
[03] „Leur présence immédiate ou leur restitution à toute époque obéiront à notre appel. Elles ne seront plus seulement
dans elles-mêmes, mais toutes où quelqu’un sera, et quelque appareil.“ Paul Valéry: „La conquête de l’ubiquité“, in:
ders.: OEuvres, Band 2, Bibliothèque de la Pléiade, hrsg. von
Jean Hytier, Paris 1960, S. 1284.
[04] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, kommentiert von Detlev Schöttker,
Frankfurt am Main 2007.
[05]„Elles [les oeuvres] ne seront plus que des sortes de sources ou des origines, et leurs bienfaits se trouveront ou se retrouveront entiers où l’on voudra. Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous ailmentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe.“ Valéry, La conquête de l’ubiquité, 1960, S. 1284f.
[06] Vgl. Paul Valéry: „Letters from a Friend“, in: ders.: Monsieur
Teste, übersetzt von Jackson Mathews, Bollingen Series 6,
Princeton 1989, S. 53.
[07] Paul Valéry: „Eupalinos ou l’architecte“, in: ders.: OEuvres, Band 2, 1960, S. 79-147.
[08] Le Corbusier: 1922. Ausblick auf eine Architektur. Bauwelt Fundamente Band 2, hrsg. von Ulrich Conrads, Berlin/Frankfurt am Main/Wien 1963.
[09] Vgl. Sol LeWitt: „Paragraphs on Conceptual Art“, in: Artforum, 5, 10/Sommer 1967, S. 79-83.
[10] Michael Kimmelmann: „Sol LeWitt, Master of Conceptualism,
Dies at 78“, in: New York Times, 09.04.2007, http://www.nytimes.com/2007/04/09/arts/design/09lewitt.html?_r=1&ei=5090&en
=342bf3af28a30372&ex=1333771200&partner=rssuserland&emc=rss&page
wanted=all – Zugriff: 22.05.2012.

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